Sosyalistler, In-Yer-Face'i (de) sorguluyor!

Tehlikesiz Hakikatler Tiyatrosu: In-Yer-Face


29 Eylül 2008 Pazartesi 0


Küçük-burjuva sanat akımlarının hemen hemen hepsi, kendi konumlarını, önemlerini değerlendirmekten acizdirler. Yaptıkları değişiklikler yahut katkılar yine kendileri ve eleştiricileri tarafından abartılır; sanata getirdikleri kimi biçimsel yenilikler büyük gürültü koparır. En kötüsü de, yazılan bu resmi tarihin dışına çıkmaya çalışanlara karşı başlatılan psikolojik savaştır: derhal bir sosyalist gerçekçilik miti etrafında partinin kölesi olmuş ve sanatını totalitarizme tabi kılmış (bilinçliyse) özgürlük düşmanı, (bilinçsizse) zavallı bir sanatçı portresinin örtüsü kaldırılır ve yerine göre Artaud, Pollock, yerine göre Grotowski, Müller gibi, “birey” olmayı başarabilmiş ve komünizme aba altından fırça, dekor, kalem gösterebilmiş sanatçılarla karşı karşıya sergilenir bu talihsizin portresi. Toplumcu gerçekçiliğe ve halk sanatına doğru herhangi bir “sapma”, ya akademyanın dikkatine nazır olamayarak, ya da bizzat “sanat çevresi” tarafından “peh”lenerek cezalandırılmış olur.

Söz gelimi, Carolee Schneemann’ın Meat Joy (1964) adlı performansı hakkında küratörü şöyle bir yorum yapabilir: “Yalnızca temsilin cinsiyet tabanlı hiyerarşisini altüst etmekle kalmayıp, sanatçıyla nesnesi arasındaki tarihsel sahiplenme ve kontrol dinamiğine de meydan okuyan olağanüstü bir kamusal erotizm eylemiydi.” Performansı izleyip de, bunun bir grup sanatçının çiğ balıklar ve çiğ tavuklar eşliğinde yaptığı bir önsevişme eyleminden ibaret olduğunu kavradığınızda, yapılan yorumun gerçeği ve olup biteni ortaya koymak yerine, olması isteneni ifade ettiğini görüyorsunuz şaşırarak. Cinsiyet tabanlı hiyerarşiler altüst olmadığı gibi, sahne bir soft-porno tiyatrosuna dönüştürülür.

Benzer bir vaka, İngiltere’de 1990’ların ortasında beliren “In-yer-face” (bundan sonra IYFT) örneğinde de yaşandı. Genç yazarlar ve onların savunucuları, yeni başlayan ve seyirciden oldukça ilgi toplayan bu eğilimin eleştiricilerine geri kafalılık ve burjuvalık gibi kötü çağrışımları olan her türden ithamlar yöneltmişler, oyunlarının yalnızca gerçeği yansıttığını iddia etmişlerdi. Ne yazdıkları oyunlar, ne de bu oyunlarının sahnelendiği tiyatrolar işçi dostu olarak tanınmaktaydı ama bu yazarlar ve savunucuları “burjuva”yı politik yahut ekonomik içerimleri olan bir sözcük gibi değil de, bir küfür olarak kullandıklarından, bunu sorgulama ihtiyacı hissetmemiş olmaları doğaldır.

Tüm kültürel ürünler gibi, IYFT'nin de Türkiye’ye gelişi biraz rötarlı oldu. Tiyatro DOT bu akımı ülkeye taşıdığında, IYFT'nin Britanya’daki popüler zamanları sona ermiş, kıta Avrupa’sındaki ikinci baharını yaşamaktaydı. Tehlikesiz hakikatler tiyatrosu hem yeniydi, hem açık sözlüydü, hem de mevcut iktidarın işine gelmeyen şeyleri söylemeyi pek sevmiyordu. E malum, sansürlenen oyun para kazandırmaz; hem artık işçi sınıfı mı kaldı…

Biraz tiyatro tarihi

Sanja Nikcevic 1990’lara gelen süreçte Avrupa tiyatrosunun ve oyun yazarlığının güzel bir resmini sunar bize. Birkaç bazı isme dikkat çekmek kâfi: Jerzy Grotowski, Andre Mnouchkine, Thomas Richards, Richard Schechner, Peter Brook, Robert Wilson, Eugenio Barba. Okur yazıdan kopmasın diye söyleyelim, bunların hepsi 20. yüzyılın ikinci yarısının tanınmış yönetmenleriydi ve doğrusu, dramatik metinlerle araları pek iyi değildi. Çoğu “kültürlerarası” diye etiketlenmiş, oryantalizm soslu bir kolaj tiyatrosu peşindeydi; sözdense bedene, oyun metnindense performansa dayanan bir anlayış geliştirmişlerdi. Bu metinsevmez tiyatrocular arasında belki bir tane yazar göze çarpar: Heiner Müller. Onun da yazdığı metinler birkaç sene önce Lehmann tarafından post-dramatik tiyatro kapsamının içine dahil edildi. Yanisi, Müller’in metinlerinin yoruma açık oluşu ve bir bütünlük arz etmeyen yapılarının kes-yapıştıra imkân vermesi, yönetmen tiyatrosunun hâkimiyetine herhangi bir darbe vurmadı.

Oyun yazarlığı Britanya’da da kriz yaşıyordu ancak yine de bunun diğer ülkelerden daha hafif bir nöbet olduğunu söylemek mümkün. Köklü bir oyun yazarlığı geleneğine sahip olan Britanya, bu kriz döneminde de Tom Stoppard, David Hare, Arnold Wesker ve Harold Pinter gibi yazarların yeni oyunlarına seyircilik etti. IYFT'nin ada topraklarından çıkması bu nedenle pek de şaşırtıcı değildir. Buna rağmen, ünlü İngiliz eleştirmen Michael Billington 1991 yılında artık Britanya tiyatrosunda yeni oyunlar döneminin kapandığını yazıyordu. Sarah Kane’in 1995 tarihli oyunu Blasted [Harap] ise son birkaç yıldır “Yeni Avrupa Dramı” diye adlandırılmaya başlanan bir oyun yazarlığı patlamasının fitili oldu. Hemen ardından Mark Ravenhill’in Shopping and Fucking’i [Alışveriş ve Sikiş] ve Jez Butterworth’ün Mojo’su geldi.

Bir noktaya dikkat çekmek gerek, IYFT'nin isim babası ya da annesi, bu eğilimin yazarlarından biri değil. Tıpkı absürd tiyatro isimlendirmesi gibi, bu isimlendirme de oyun yazarlığında böyle eğilimler ortaya çıktıktan çok sonra, 2001 yılında kullanılmaya başlandı. Eğilimin en sıkı takipçilerinden ve savunucularından olan Aleks Sierz’in neden “in-yer-face” [yüzünüze karşı] gibi bir kavram seçtiğini anlattığı kısa yazısı, IYFT meraklıları için faydalı olabilir. Fakat asıl şaşırtıcı durum, Sierz'in Cool Brittania adlı bir derlemede, kendi getirdiği bu tanımlamanın hatalarından bahsetmesi oldu. Bizler IYFT'yi 5 senelik bir döneme yayılan bir akım, bir hareket olarak bilirken, Sierz yazısında IYFT'nin bir hareket olmadığını üzerine basa basa söyleyerek şöyle diyordu:

“In-yer-face yazarı diye bir şey yoktur: Neilson, Ravenhill ve Kane gibi bazı yazarlar böyle tanımlanabilecek oyunlar yazdılar; Patrick Marber, David Greig, Gary Mitchell ve Judy Upton gibi diğerleri de ağır, duygusal olarak yüklü sahneleri olan oyunlar yazdılar.”

Sierz'in sözlerine dayanarak IYFT'yi bir akım gibi sunanlar çuvallamış gibi görünüyor. Elbette bu eğilimin bir akım gibi sunulması, sansasyonel olunması ve daha çok seyirci çekilmesi açısından kârlı bir yöntem olabilir. Ama 1995-1999 arasında Britanya oyun yazarlığında vuku bulan şey, şiddet öğelerinin öne çıktığı oyunların sayısındaki artıştı. Yine de Sierz'in tespitlerinin haklı bir yönü var: Bu oyunlar içerikleri ve biçimleri itibariyle benzer özellikler taşıyorlar, bizim konumuz da bu benzerlikler olacak.IYFT'nin Britanya'da kabul görmesi uzun ve uğraştırıcı bir süreç oldu. Taraftarları bu eğilimi savunmak için bir söylem kalesi inşa ettiler desek yeridir. Kendilerine yönelen eleştirileri, “eski moda, muhafazakâr ve dar görüşlü” diyerek savuşturdular. Çatışma sanki ilerici ve gerici güçler arasındaki bir mücadeleymiş gibi resmedildi ve bu eğilime cesur bir politik duruş sahibiymiş, gerçekliğin dürüst bir temsiliymiş rolü verildi. Pek çok “in-yer-face” dostu eleştirmen, yazarların politik duruşunun rahatlıkla sol sayılabileceğini söylüyordu.IYFT'nin Kıta Avrupası’ndaki gelişimi daha da ilginçti. 2000 yılında Britanya’daki momenti azalırken, Almanya’da popüler oldu ve daha sonra hızla diğer ülkelerde benimsendi. Her ülke kendi “in-yer-face”ini yaratmaya çalışıyordu. Norm-dışı, ilerici ve çığır açıcı olduğu savunulan IYFT, norm haline geldi. Öyle ki, yeni yazarlar arayışı içinde bulunan Alman yönetmen Ostermeier, “Alman Ravenhill kim olacak?” diye soruyordu artık. Tiyatro sahipleri ve yönetmenler yaratıcı oyunlar değil, seyirciyi tiyatroya çekecek ve “in-yer-face” şablonuna göre yazılmış sansasyonel metinleri arar olmuştu. Giderek türleşen ve artık belli başlı kimi kalıpları olan bir "akım"dı artık IYFT. Yazar tiyatrosu yeniden canlanmış gibi görünse de, aslında Kıta Avrupası’ndaki durum pek öyle değildi, yönetmenlerin ve tiyatro sahiplerinin genç yazarlar üzerinde kurduğu baskı nedeniyle, yazarların kendi yaratıcılıklarını kullanması engelleniyor, genç yetenekler Ravenhill gibi yazmaya zorlanıyorlardı. Salonu doldurmak için tecavüz gerekiyorsa, yapımcılar seyirciye tecavüz vereceklerdi.Biraz tiyatro teorisiOyunların hiçbir bağlamı olmayan ve şiddet için uygulanan şiddeti sık sık kullanması IYFT için bir kuraldır diyebiliriz. Anal tecavüz, vajinal tecavüz, çocuk istismarı, işkence, kötü muamele, kusma, dayak, insan eti yeme, uyuşturucu kullanımı gibi öğeler oyunların içeriğini oluşturur. Kısa diyaloglar çoğunlukla yüksek dozda karamsarlık barındırırlar. Bir kişisel tarihten yoksun olan ya da bu kişisel tarihin izlerini dışa vurmayan karakterler genellikle ruhsal sorunlara sahiptir ve oyun süresince durağan kalır, herhangi bir dönüşüm geçirmezler.Oyunlardaki şiddet ve provokasyon eğilimi nedeniyle, IYFT'nin kurucu babası olarak Artaud’yu göstermek yaygın ama kanımca yanlış bir tutum. Etraflı bir eleştirisi henüz yapılmayan IYFT'nin eleştiricileri de genellikle savunucularının kullandığı argümanları benimsiyor. Oysa aldıkları konumdan da anlaşılacağı üzere, savunucuları para kazandırdığı sürece IYFT'nin çığır açıcı bir nitelik taşıdığına ikna olmuş gibi görünüyorlar ve üstelik tek taraflı bir gerçek algısı olan ve kendini toplumsal bir meseleye bağlamaktan kesinlikle kaçınan bu eğilimi ilerici sanıyorlar.Eğer bir köken aranacaksa, "in-yer-face" kökenini doğalcılıkta bulur. “Gerçeğin dürüst temsili” olma iddiası evvela doğalcılık tarafından ileri sürülmüş ve uygulanmıştır. Tüm estetik araçları, metaforu, anıştırmayı, simgeyi ilga ederek, bunların yerine doğrudan ve ham gerçekliği geçirmek doğalcılıkla tanımlanmayacaksa nasıl tanımlanacak? Bunun eleştirmenler tarafından itinayla görmezden gelinmesini nasıl açıklamalı? Bunun açıklamalarından biri, tiyatro piyasasında yenilikçilerin genellikle “gerçekçilik” adlı bir sanal düşmanla savaştıkları ve gerçekçilik çağrışımları taşıyan Zola yerine, sıra dışılık, delilik, vahşet gibi çağrışımlar taşıyan Artaud’nun adını anmanın bu bakımdan daha “kuul” olduğudur. Georg Lukács’ın 1963 tarihli Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı adlı kitabı 40 yıl sonra hala geçerli tespitleriyle “in-yer-face”in daha sağlam bir eleştirisi için bir zemin sunabilir. Bu etraflı eleştiriye şimdi kalkışmayacak olsak da, bazı temel noktaları karşılaştırmalı olarak ele almakta fayda var.

Hatırlayacak olursak, Lukács kitabında ikinci dünya savaşı sonrasındaki umutsuzluk taciri edebiyat eserlerinin kimi özelliklerini çözümlemeye girişiyordu: Biçimcilik, yalnızlık, tarih dışılık, ruh hastalığı, yönsüzlük, amaçsızlık ve elbette doğalcılık. Bunları okuduktan sonra Sarah Kane’in Blasted’ıyla karşılaşan bir kişi, herhalde Kane’in oyunlarını Lukács’ı satır satır ezberleyerek yazdığını düşünebilir. Gerek toplumsal ve tarihsel bağlamsızlık, ruh hastalığına yapılan vurgu, karakterlerinin amaçsızlığı, gerekse de şiddet sahnelerinde ortaya çıkan doğalcılık Kane’in oyunlarını nasıl tipik birer “in-yer-face” oyunu yapıyorsa, o oranda da Lukács’ın çözümlemesine yaklaştırır.

“In-yer-face” hayatın dürüst bir temsili olmakla yahut kimi eleştirmenlerin dediği üzere “hissiz toplumun yüzünü solcu bir darbe” vurmakla meşgul olduğunu düşünebilir, oysa hayat gerçekliğinin büyük bir kısmını dışarıda bırakarak çizdiği lümpen ve sapkın “Avrupalı gençliğin dünyası” tablosu, hakikatin pek az bir kesimini oluşturur. Sierz’in bahsettiği “kültür turizmi” (yani sapkın gençliğin dünyasına tiyatro bileti parasıyla yapılan tehlikesiz bir yolculuk) gibi riskler bir yana, “in-yer-face”in yıktığı söylenen tabular, kapitalist sistemin asla umursamadığı ve hatta çabucak paraya dönüştürebildiği varoluş biçimleridir. IYFT devrimler çağının ve politik tiyatronun vaktinin geçtiği tabusuna saldırmaz; bu akım ancak yazarlarının ait olduğu sınıfın ezberlerini tekrarlayabilir: hal ve gidiş kötüdür, durum çok umutsuzdur, bakın gençlik ne hale gelmiştir. Küçük burjuva tiyatrosunun avangardlarla birlikte ortaya çıkan seyirciyi sarsma, şok etme arzusunun bu yavan tekrarı, söz konusu akımı belli başlı bazı tabuların savunucusu haline getirir. Değişmeyen ve değişmeyecek, çünkü yalnızca kötülükler, sapkınlıklar ve cinayetlerle dolu IYFT dünyasında dayanışmanın, emeğin, kitleselliğin ve direnişin emaresi yoktur. Değişme ve değiştirme iradesi böyle ortadan kaldırılınca seyircinin omuzlarındaki sorumluluk yükü de kaldırılır ve geriye şiddet propagandası kalır yalnızca. Neden şiddet? Çünkü yenidir, sansasyoneldir, bu türden bir şiddetin açık temsili daha önce denenmemiştir ve seyirci çekebilir. Tehlikesiz olduğu sürece, kimi tabularının yıkılmasından burjuvazi zevk alır, hatta üste para bile verir.

IYFT tüm doğalcılıklar gibi diyalektik anlayıştan yoksundur. Ona göre sadece kötü vardır, şiddet ve istismar vardır. Bunları ortadan kaldıracak bir çelişki yahut bir karşıt güç bulunmadığından karakterler umutsuzluğa ve oyunlar da bir durağanlığa yönelir, şematize edilmiş gibidirler: biraz diyalog ve anal tecavüz sahnesi; biraz daha diyalog ve kusma sahnesi vb.. Amerikan filmlerinin aksiyon sahneleri, burada şiddet sahneleriyle yer değiştirmiştir. Tüm bunların neden olduğuna dair bir fikrimiz yoktur. Toplumsal olan sahneden ötelendiği için, bireysel ilişki biçimlerinden başkası gerçekleşmez. Bunlar da karakterleri derinlikli kılamaz ve zaten bu sığlık, durağanlığın temel şartlarından bir tanesidir.

Bir ikileme dikkat çekmek isterim: doğalcılar gerçekliğin dürüst temsiline soyunurken sanatın temel ilkelerinden biri olan seçme işini ortadan kaldırmaya ve gerçeği o haliyle bünyesine katmaya çalışırlar. Ancak bunu yapmanın imkânsızlığı bu sefer sanatçıyı ters yöne doğru çekip, indirgeme yapmaya zorunlu kılar. Öyleyse sanatta doğalcılığın, yani tüm gerçekliği kapsama arzusunun zorunlu sonucu indirgemecilik ve tek taraflılıktır. Diyalektik anlayıştan yoksunluğun yol açtığı indirgemeciliğin IYFT'deki tezahürü, belirttiğimiz üzere toplumsal ilişkiler düzleminde hissedilir. Oyun tiplerinin bağlı olduğu herhangi bir sosyo-tarihsel bağlam bulunmazken (indirgemecilik), sanatçı tüm enerjisini ve kurgusunu şiddetin gerçekçi temsiline harcar (doğalcılık). Böylece kapitalizm altındaki toplumsal ilişkilerin sonucu olan şiddet, bu akımın oyunlarında bir sonuç olarak değil, başlı başına bağımsız bir görüngü, içeriğin kendisi olarak görünür.

Kıssanın hissesi

“In-yer-face”, ne savunucularının heyecanla iddia ettiği gibi sadık bir gerçeklik temsilidir, ne çağımızın en can yakıcı tabularını devirebilir, ne de tiyatro edebiyatında bir devrim yaratmıştır. İşin aslı, her zaman olduğu gibi övgünün biraz ayarı kaçmış ve sanat piyasasında kendine yer arayan tiyatrocuların sansasyon yaratma çabasının burada oynadığı rol gözlerden kaçırılmıştır.

Bu akım hangi önemli sorunlara çözümler getirebilir; daha da önemlisi hangi can alıcı soruları sordurabilir seyircisine? Sanatın asıl meşgalesi kalabalıklardır. Yedi yaşında çalışmaya başlayıp, ellisinde ölen, üreten hep üreten ama göçüp gittiğinde geride hikâyesini anlatacak evladından başkasını bırakmayanlardır. Böyle söylemek sadece ahlaki, politik, sosyal bir tutum değil, estetik bir tutumdur aynı zamanda; çünkü emekten, akıldan ve direnişten koparılmış bir sanat, ezici sınıfların elinde çirkin bir umutsuzluk silahına dönüşmekle kalmaz, sığlaşır, metalaşır ve şablonlaşır.

Tehlikesiz hakikatlerden sıkılmadınız mı?

Aleks Sierz, "Still In-Yer-Face? Towards a Critique and a Summation", New Theatre Quart. 18.1 (2002): 17–24.
Aleks Sierz. “The Politics of In-yer-face Theatre”, Cool Britannia? British Political Drama in 1990s içinde. Ed: Rebecca D’Monté ve Graham Saunders. (Palgrave Macmillan: 2008).
Georg Lukács, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı. Çev: Cevat Çapan. Payel Yay: 2000.
Günter Berghaus, Avant-garde Performance. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2005.
Kane Sarah, “Blasted”, The Methuen book of modern drama. London: Methuen, 2001.
Mark Ravenhill, “Shopping and Fucking”, The Methuen book of modern drama. London: Methuen, 2001.
Sanja Nikcevic, ‘British Brutalism, the "New European Drama", and the Role of the Director’ New
Theatre Quart. 83 (2005): 255–72.

[Bu yazının farklı bir versiyonu daha önce Göçeri adlı dergide yayımlanmıştır.]

(Kaynak: Seyir Yeri)

***

Sosyalist Sanat'ın notu: Fotoğrafı biz seçip, üst başlığı biz attık.